云梦东楼闲笔

一 苏东坡

东坡之词，不复多言。虽若有正别之分，然千古之下，文气逼人，自是词家巨手，生花妙笔，然东坡之胜处不在所谓豪放，而在幽微妙思，奇笔摄人。如拣尽寒枝不肯栖一首，较大江东去相距非只一阶，而流传最广之中秋词，则并非其佳作，但文意浅而有味，易为流传耳。

东坡之诗，于七律不如山谷，也不如放翁。山谷奇涩处多，但筋骨自有古藤盘根之力，而东坡非无排健之笔，终不如其不刻意之流放。古风更是如此，每至经营时都觉一滞。然东坡自有文气，为韩愈后古文入诗之大家，且平滑于韩。

东坡名声之巨，非在于诗，非在于词，而在于诗词之外。

二 楚辞

今年大半年枕上看楚辞，深有所感。楚辞设无离骚，可取者无多，仅贾谊、东方朔、淮南小山、宋玉几首可取，如王褒、王逸则可弃之。如屈原之作，于离骚之外，也多有赘文之觉。概一篇之中意重之句、意重之节，每有出现，而篇与篇也每有。

千古诗词双源之一，毕竟为始流之祖，地位自不可撼，概文时无法，无法故自然郁郁，而无法也自有粗疏之处，楚辞不如诗经多兮！

楚辞文笔，最在缓缓而来，其间酸楚、凄恻、忧思缓缓而出，山壑秋风吹拂，原野千里空寂，此等意象，后世五七言决难为之。

三 诗人之借口

作何诗，为何诗。本无借口，然后来者主义纷生，流派滋众，以诗担任天下大道者，以诗拯救黎民者，堂而皇之，也晒一喷。有此心者，岂有闲心专于诗，不过为其流露罢了。专以诗为所谓道，所谓圣，则为一心理籍借尔。

非其伪，非其不伪，久之于其心也凿然是之。诗不可废心，然心不可伪诗。诗自是诗人之精神世界结合客观世界，设为情、设为景、设为思辨、设为机锋，也不外如是，设为天道皇皇，则一层薄纸难堪糊补天地。

四 李杜

如同天生对敌者，后世为此争论不休，当事人即把酒在千年前。

李白诚一天才，诚一口水丰富之天才；老杜则一巨匠，一费心经营之工者。天才之短，也在此，口水丰富，每有一发不可收拾，难免粗浅俱下；工者之长也在其工，费心彫龙，必有其神形具备者。

李白诗集，越后越多，难免他人之作也混杂在其中，且其生前也未难自为定删，断比不上老杜集子。老杜似乎在入蜀前，则年轻时之作多已不见，据推测极可能为其删弃。是亦非亦，也可见一置力于诗集及后世之风范，一无心于诗而自然名声显赫。

老杜之情如同黑白纪录片，老李之思如同玄幻之景，概非同类，偶有交集，也则分扬。然李白事类之富，倚笔则言，诗内诗外，无可逃遗，较之老杜，自是胜出。

至于现实浪漫与否，纯个人口味，也一赘事。

五 解大才子

解缙的诗不多读过，但偶有一首有一句则不能忘。“如今不知何人采此景,树下一老与我襟裾同”，此句悠长而低慢，有点像贾谊的“念我长生而久仙兮,不如反余之故乡”，然而有别处，解句决不能大声扬读，只能低吟缓唱。

此诗不知解缙作于何时，何事何情而作。此句与诗中其他句子色彩分明暗淡，前面的自信与张扬被削弱成一种落幕后的清冷，而后面又有一种从容的句子接着。或许是我解读时偏向这种色彩，但这种只有一树一老凄冷相对的画面甚是令人默然。

六 理论

有什么理论是定律？近体的平仄？词谱的四声。还是所谓客观与主观，内心与外在，情与景？一切都不是理论，一切只是具体诗词的具体泛化。

当面对都市夜灯，当面对幽壑秋风，当面对丑或美的社会现实。有什么必要让理论先行，而情感后退？笔只能忠于内心的感受，词语只能忠于表达，而不是让理论先行框架。

近体，词曲。曾闻有人说填词当一切按古人之风格填，实际我以为，这是为词谱所驭，而不是驾御词谱。当词谱简化成四声时，当节奏只留下符号，把前人的名作的字面抹去，有什么风格在内，除了节奏带来的旋律，有时连这旋律也不在，一切都是作者手下的玩物才是。

七 孟郊

孟郊诗本不差，而与贾岛并列，实是一个误会，孟郊五言用字险而稳，用意多工，而七言复有疏纵之处，苏东坡之断语并不确。若《伤春》一首“春色不拣暮旁枝，红颜皓色逐春去。春去春来那得知，今人看花古人墓，令人惆怅山头路。”凄婉也不多让宋词。

孟诗之格虽未足称大，但刻画处如展画卷，险怪毕现，状景绝非粗线条可比，乃焦墨细笔之勾勒

八 李贺

对李贺一般形容是鬼才，就唐代诗风来看，确是有些鬼气森森。但如果就风格来言，李贺的画面动感很强，某些地方像日本的漫画风格，或者说像轩辕剑三及外传的水墨风格。我并不觉得李贺的鬼气很重，但他好用一些比较阴暗色彩的字面倒是真的。

就李贺的名作《李凭箜篌引 》来看，画面的倏然变更干脆直接，犹其是“十二门前融冷光，二十三丝动紫皇”两句，很有音波递变的感觉，而收结时用了老、瘦、湿、寒四字，前面华丽渐转为诡异，大概也是他一惯特色。而《梦天》一手，则反而行之，后面四句宕荡不止，岂是鬼字能形容，直有李白余势。

九 玄言诗及宋理趣诗

整体来说，由于五七言的区别，及古风与近体的区别，两者的呈现的风味是很不一样的。但魏晋的玄言诗相对来说，语感还是朴实得多，自然而有味，不把陶渊明、谢晋算在内，余者也决不是宋理趣诗可比。当然理趣诗也有鲜活一面，是玄言诗难有的，然借景言理的痕迹每有用力浮滑之感。

十 黄遵宪与丘逢甲

两者是我最喜欢的晚清诗人之一。两人在近体及词上成就都不高，丘的七律多不可睹。两人成就都是在古风，并且主要在杂言歌行。相对来说，丘有李贺的气质，并因时代原因，其厉气甚激；而黄则较为舒缓。

在五古而言，以同是题佛寺佛塔为体裁，不列黄遵宪的长篇《锡兰岛卧佛》，以《南汉修慧寺千佛塔歌》来看，两人都同有一手。虽然视角都有相近处，外国来侵、国民忧疾、佞佛虚信等等，丘的有明显的士大夫气质，字面也相当的传统，丘在《南巖均慶寺詩》中五言则相当的庄严。这种区别在《禽言》为题中，两人更是分得明白，黄的像民歌，丘的气味令人窒息。

再把这种区别放到他们的长歌杂言诗中去，丘与黄虽然也多用长句造势，丘则如长浪飞卷，而黄比较喜欢用反复经营之法。抛开这种手段而言，丘整体的用力是极为凌厉，步步如刀，黄时宕时纵，时粗时疏。同有散文手法，区别如此不同，两人的杂诗诗偶也有相类之处，不过并不多。在运用新语方面，丘显得比较自如，或者是运用力度不大的原因，随兴而起比刻意经营要自如些。

十一 凝固与飞动

就诗人处理景物来说，不过在这两种伎俩中运用，然而千差万别也由此而来。把流动的处理成冷凝，也不见比把动态画面写得很飞动的容易。虽然当画面形成文字，已是一种冷却处理，只是文字的表达会给大脑提供想像的空间，飞动之速度快或缓如何，随作者笔下的场地转换及连接方式作种种变化。

定格化的处理，是需要有相当的冲击力，要么就是眼球攻略，特别是现在，吟唱的方式已稀少。这并不是说眼球攻略的文字在读听方面会弱，这个可以借鉴电影方面的定格手法，如果没有足够的力量支撑，定格就不如直接变化下去。

当一幅一幅的定格出现，诗的气味就很沉厚，可能还窒息。但是古人大部分上的飞动还是像画卷，中国画特有的卷轴方式，一边拉开一边展现内容。要像电影或DV那类的画面变化是很少的，这个也是文字处理的弱处。钱钟书说李贺是飞动中含坚凝 ，我倒觉得李贺大部分是坚凝的，是定格化画面变动，而不是变动中出现定格。

十二 王安石

王安石大概受变法身败所累，诗名也一直不甚好。个人觉得王诗不失清丽而凝稳，不像一般宋诗滑入浮薄，如“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”。王安石的诗带有些孤独清高的味道，背景时也如老杜般的悲凉，像《寄蔡天启》，而这种孤独清高也有点拒人的态度，像《读史》与《孟子》。王安石有自讼、自喻两首，可以看作后者是借禅释怀，具体的背景自己没清晰了解过，就自讼看来反映了时政的弊端及他的政治理想没有得到好的发挥。后来的王安石大概可以用他的《和栖霞寂照庵僧云渺 》来形容：萧然一世外，所乐有谁同。宴坐能忘老，斋蔬不过中。无心为佛事，有客问家风。笑谓西来意，虽空亦不空。

实有宋一代，王诗自是前矛，提炼而生涩不多，清丽而不失含蕴。咏史绝句大开后代风气。

十三 明清长诗及其他

如果以唐为界，则唐前多无意为构，或者说结构自然而用语朴实，而唐后，犹以明清为最，结构连绵紧扣而用语华丽。这一点可以从歌行及古风中确认，试以汉魏古风及歌行对比唐时李杜，再对比明清诸家，如七子、高启、龚自珍、黄遵宪、丘逢甲等人。如果把这种对比放在词上，显然也是，用语绵密，意象雕刻，清代剧于两宋，纳兰性德较为近于两宋，而其他不论是水云楼还是厉鄂、陈其年等，多数要密过前人。这是个有趣的现象，虽然不是绝对上密于前人，但是反映了文学体裁逐渐被重视，被理论化的现象。

《青丘子歌》 、《庐山歌》、《能令公少年行》这后二首同用东冬韵，值得玩味，能令公在行文上类于青丘子，而在韵味上趋近于庐山歌。再这三者相对来说，还要比黄丘两人的要稍为流动，而黄又比丘弱。

明时的超长篇古风也极有特色，像《兰陵女儿行》 金和、《双鸩篇》 姚燮，既杂有乐府歌行，又杂工整文人七古。另外有个现象，就是重复咏叹的技法，这个虽然可源于诗经，但是到后来跨度之长，及字面组合变化，都远为丰富。至于状物神形上，也极为尽情描画，不过就神情从容来说，个人觉得何绍基《飞云岩》甚佳，较宋代来看，明清之诗质量要胜出。